Histoire du Théâtre de Gennevilliers

À la fin du XIXè siècle le territoire de Gennevilliers, jusque-là essentiellement consacré au maraîchage, connaît une croissance rapide de sa population due à l’essor des activités industrielles. Le quartier des Grésillons est alors occupé par une population défavorisée et manque cruellement d’équipements publics. En 1930, la municipalité décide d’y créer une halle de marché, inaugurée en 1936, et une salle des fêtes, inaugurée en 1938. Ces premières réalisations importantes seront l’un des points de départ décisifs des activités culturelles et artistiques publiques de la ville de Gennevilliers.

Voté par la mandature précédente (maire Étienne Douzet), le projet global prend une dimension plus emblématique avec l’arrivée au pouvoir, en 1934, de la municipalité communiste menée par Jean Grandel. Il s’agit alors de proposer, parallèlement à la vie du travail, les équipements et les structures nécessaires à la vie sociale et culturelle, comme le rappellera cinq décennies plus tard le maire Lucien Lanternier lors de l’inauguration du Centre Dramatique National (CDN) de Gennevilliers : « Le 26 décembre 1934, le restaurant populaire pour les chalumeurs commençait à fonctionner, et à la même date, les décisions furent prises pour faire, de ce que l’on appelait le Foyer de la cité jardin, la Maison pour tous : Maison de la Culture avant la lettre. Huit ans plus tard, ce sera l’École de Musique. En 1937, le cinéma de la Maison pour tous commençait à projeter » [1]. Ce sont les débuts de la « ceinture rouge » parisienne, où Gennevilliers rejoint Bagnolet, Clichy, Malakoff, Saint-Denis et Aubervilliers.

On doit à l’architecte Louis Brossard la conception globale du complexe dans lequel se trouve le théâtre aujourd’hui. C’est son projet pour la construction combinée de la halle et d’un espace polyvalent qui avait convaincu la municipalité, confrontée au développement proliférant du marché des Grésillons sur la voie publique (l’un des plus importants de la région parisienne à l’époque), lors d’un concours lancé trois ans plus tôt, en 1931. Le chantier démarre en 1934 par la halle du marché, et s’achèvera en 1938 avec l’inauguration de la salle des fêtes. Les deux ouvrages comptent parmi les plus grands d’Europe dans leurs catégories respectives. La titanesque halle d’un hectare est en ciment armé, inspirée des anciens hangars à zeppelins, avec un sous-sol et un rez-de-chaussée surélevé, deux étages et une terrasse. L’éclairage diurne y est assuré par des bandes vitrées épousant la courbe de la voûte. Par-dessus l’entrée de cette infrastructure d’allure futuriste est enchâssée la salle des fêtes, d’une capacité de mille cinq cents places. Son dessin et ses finitions sont confiés à l’architecte George Auzolle, qui reprend la direction des travaux pour cette partie de l’ouvrage et lui donne ses dimensions actuelles. Le bâtiment comprend alors déjà les deux rotondes vitrées et d’imposants escaliers, dont l’un est encore visible aujourd’hui, permettant l’accès aux salles situées à l’étage.

La halle accueille dès lors le marché hebdomadaire, désengorgeant ainsi l’avenue des Grésillons et la place Voltaire où il se trouvait auparavant. Mais elle sert aussi de lieu d’accueil pour des manifestations diverses. Ainsi, après la Libération, plusieurs expositions industrielles, avoisinant les dix-mille visiteurs, s’y tiennent, dont la première dès septembre 1945. L’enjeu est symbolique, il s’agit d’exposer une industrie française prompte à la « renaissance » [3], de préparer la reprise des machines et d’assurer après le conflit une prospérité aux riverains travailleurs, appartenant majoritairement au secteur de l’industrie lourde. La salle des fêtes est de son côté le lieu d’une activité foisonnante, aussi bien culturelle que politique. Meetings et réunions syndicales se succèdent et alternent avec des pièces de théâtre amateur et professionnel, des expositions temporaires, des manifestations sportives – plusieurs matchs de boxe mémorables y sont disputés – ou encore des opéras – on donne La Tosca et Carmen devant des salles combles [4]. À ceci s’ajoutent les concerts de l’École de Musique de Gennevilliers, qui l’occupe régulièrement. La pratique théâtrale, quant à elle, est déjà présente dans les locaux de la Maison pour tous depuis 1947, où sont données des leçons d’Art dramatique.

Dans la première décennie d’après-guerre, l’histoire de la ville de Gennevilliers croise à trois reprises celle du Théâtre National Populaire (TNP) de Jean Vilar. Le maire de l’époque, Waldeck L’Huillier, ancien résistant et cadre du Parti Communiste Français formé durant sa période clandestine, se propose de mettre à disposition de Vilar et de sa troupe la salle des fêtes des Grésillons.

La salle des fêtes des Grésillons accueille une première fois la troupe de Vilar du 3 au 17 février 1952. Il y présente Le Cid de Pierre Corneille et Mère courage de Bertolt Brecht. Les samedis et dimanches, le journal local Ce soir prend possession de la halle du marché pour organiser, en même temps que les deux représentations, un gala à l’occasion duquel est invité le chanteur et comédien Yves Montand. Plus de mille deux cents personnes partagent alors à cette occasion un repas collectif, parmi lesquels le secrétaire général du PCF, Auguste Lecœur, ainsi que Théodore Vial, membre du Comité Central, le maire L’Huillier, et un nombre important d’adjoints, de délégués syndicaux et de représentants des industries locales [7]. Le lendemain, quelque huit cents personnes affluent de nouveaux pour participer à la rencontre avec l’équipe et échanger leurs avis sur les spectacles, en présence de Jean Vilar, où l’on voit des ouvriers en bleus discourir à bâtons rompus des choix de mises en scène. Le TNP renouvellera l’expérience, sur des durées plus courtes, pour présenter, en 1954, Le prince de Hombourg de Kleist et Dom Juan de Molière, puis en 1956, Macbeth de Shakespeare, et à nouveau un classique de Molière, L’Avare. Dans ces spectacles, on a pu voir à Gennevilliers jouer les comédiens Maria Casarès (déjà), Gérard Philipe, Jeanne Moreau, Philippe Noiret, Charles Denner… À partir de 1953, la municipalité se met à organiser des allers-retours en cars pour permettre à ses riverains de se rendre aux représentations du TNP sur le site de Chaillot.

La municipalité témoignera aussi de son engagement dans les politiques culturelles en apportant son concours, en 1958, à la réalisation d’un théâtre ambulant destiné à se produire dans plusieurs communes de la banlieue parisienne. L’entreprise, pilotée par le Syndicat Intercommunal de la région, était établie sur le modèle du Théâtre National Ambulant de Firmin Gémier, fondateur du TNP. Elle était néanmoins vouée à péricliter de façon précoce en raison des coûts, du désengagement de plusieurs collectivités et de la lourdeur du dispositif.

C’est sur la base de ce partenariat fidèle entre le maire et l’homme de théâtre qu’en 1962 Jean Vilar adresse au maire Waldeck L’Huillier une lettre de recommandation pour accueillir et soutenir celui qui fut son assistant durant la création de La Résistible Ascension d’Arturo Ui de Brecht : Bernard Sobel.

D’abord Théâtre Populaire de Gennevilliers puis Ensemble Théâtral de Gennevilliers (ETG), la troupe de Bernard Sobel mène à Gennevilliers, sous la double inspiration de Vilar et du Berliner Ensemble, une politique d’action culturelle militante et une recherche d’esthétiques nouvelles. En 1983, le Théâtre de Gennevilliers acquiert le statut de Centre Dramatique National (CDN).

L’implantation d’une troupe de théâtre amateur permanente est encouragée à Gennevilliers par une expérience analogue menée à Aubervilliers dès 1960. L’adjoint à l’éducation et à la culture, Jack Ralite, avait confié à Gabriel Garran la tâche d’initier un théâtre dans le gymnase municipal en attendant l’ouverture d’un nouveau bâtiment.

Les premières activités de la troupe sont annoncées dans le quotidien La voix populaire, et les inscriptions se font en mairie pour tous types d’activités ou d’animations en son sein. Le noyau dur comporte, autour de Bernard Sobel, Michèle Raoul-Davis et Yvon Davis (assistanat et dramaturgie), Antoine Dutèpe (décors) ou encore Jacques Schmitt (costumes). Malgré les conditions rudes du début, que rappelle Michèle Raoul-Davis lorsqu’elle évoque ses souvenirs de la période, l’Ensemble parvient rapidement à s’implanter : « Nous n’avions accès à la salle que quelques jours par mois. Sans chauffage, sauf pour les représentations. On travaillait l’hiver avec des gants et des foulards ou des bonnets sur la tête [10] ». La première représentation donnée par Bernard Sobel à Gennevilliers est Tanker Nebraska, pièce de l’auteur américain Herb Tank. Le spectacle est joué en plein air, square de la Paix. Helen Weigel, ancienne tutrice de Bernard Sobel au Berliner Ensemble, lui adresse des encouragements amicaux lors d’une communication rendue publique dans les pages de La voix populaire [11]. Le quotidien mentionne également la venue de l’auteur Arthur Adamov et des félicitations qu’il adresse au jeune ensemble. À la rentrée de la même année, la troupe présente son deuxième spectacle, Antigone de Brecht, pour les hommages aux martyrs de la résistance lors de la célébration du « Massacre de Châteaubriant », où l’ancien maire Jean Grandel et six adjoint municipaux furent fusillés par les allemands. La pièce sera également présentée au TGP — Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, Centre Dramatique National.

L’animation culturelle et ses modalités pratiques sont alors au centre des préoccupations de l’ETG : « Nous voulions rencontrer (et non conquérir, comme on dit aujourd’hui), de nouveaux publics. Nous essayions de pratiquer un théâtre fondé, de réfléchir sur la spécificité de notre instrument, des signes dont nous disposions : décors, costumes, accessoires, codes de jeu, d’abattre les barrières entre les disciplines. Nous nous servions de tout ce que nous apportaient par ailleurs les autres arts, mais aussi l’histoire, la sociologie, la philosophie, la linguistique. Il n’y avait plus de coupures entre nos différentes activités, artistiques, intellectuelles et politiques [12] ». Il faut engager le dialogue avec le public et créer les conditions d’une activité régulière : l’inscription dans la durée est aussi importante que la résidence dans le lieu. Le maire Waldeck L’Huillier lui-même préside à partir de 1964 une association des « Amis du théâtre », dont les statuts sont : « le développement de la culture et de la connaissance du théâtre par la décentralisation théâtrale et artistique », ainsi que « la mise à portée de toute la population et de la jeunesse, en particulier, par des prix de places très bas, et pour leur initiation à la culture, des manifestations artistiques de bonne qualité [13] ». L’association ambitionne de surcroit d’acquérir un rayonnement extra-muros, afin de devenir un pôle de promotion et de diffusion reconnu au sein des municipalités communistes environnantes. De tels réseaux associatifs et communaux avaient permis, durant la même période, aux jeunes artistes de l’atelier du lycée Louis-le-grand Jean-Pierre Vincent et Patrice Chéreau, de favoriser la production et la diffusion de leurs premières créations.

En 1966 et 1967, l’ETG parvient, avec l’appui du Centre Culturel et de la Direction municipale des Affaires Culturelles, à organiser un festival. L’initiative est encore une foi inspirée de l’expérience d’Aubervilliers, qui avait donné lieu à quatre éditions, de 1961 à 1964. C’est la première fois qu’un festival est organisé dans la commune, associant organismes citoyens et politiques, avec des soirées théâtrales et musicales, ainsi que diverses animations culturelles et des expositions (un hommage est rendu, par exemple, à Romain Rolland pour son centenaire). Le Cercle de craie caucasien de Bertolt Brecht, créé à Saint-Étienne par Jean Dasté et repris dans une mise en scène de René Allio, ouvre la programmation théâtrale du festival. Patrice Chéreau vient présenter, sur l’invitation de l’ETG, un classique d’Eugène Labiche, L’affaire de la rue de Lourcine. Bernard Sobel, quant à lui, monte pour l’occasion une sélection de farces anonymes du Moyen-Âge, jouées dans les cours d’immeubles, ainsi qu’une comédie d’Alexandre Ostrovski, Cœur ardent, auteur russe alors inconnu en France. Le philosophe chrétien de gauche Gabriel Marcel, lui-même auteur et dramaturge, salue l’initiative dans Les Nouvelles littéraires : « On ne saurait assez féliciter les organisateurs du festival de Gennevilliers d’avoir inscrit à leur programme une pièce d’Ostrovski qui n’avait jamais été représentée en France ni même traduite, je crois : Cœur ardent, qui date de 1860. Qui aurait pu imaginer, il y a seulement dix ans, qu’une localité de la banlieue parisienne, jusqu’à présent bien peu favorisée, prendrait une telle initiative ? [14] » .

L’entreprise, en effet, est exemplaire du travail de metteur en scène de Bernard Sobel, qui dès son arrivée à Gennevilliers en 1963 avec Tanker Nebraska avait fait le choix d’un répertoire iconoclaste en France, privilégiant de surcroît les formes d’avant-gardes et les esthétiques exigeantes. Cette perspective marquera également son investissement sur le territoire, qu’il vit et présente davantage comme une coprésence partenaire, entre théâtre et habitants, de l’expérience de la banlieue parisienne [15]. Peu après, durant les mobilisations ouvrières et étudiantes de 1968, Bernard Sobel présentera plus d’une trentaine de fois [16], dans plusieurs lieux occupés par les militants et les grévistes, L’Exception et la règle de Bertolt Brecht.

L’ETG reste amateur jusqu’au début des années 70, où il est reconnu par le ministère des affaires culturelles, et subventionné. Il peut désormais s’appuyer sur l’État pour payer ses artistes et quelques autres frais. Peu avant, en 1966, plusieurs aides ponctuelles avaient déjà été versées par la municipalité de Gennevilliers, et une convention fut signée avec la mairie dans les années suivantes ; celle-ci s’engageait à financer une création par an, dans l’esprit d’une collaboration organique avec l’Ensemble : « La création artistique annuelle de l’ETG fera partie du plan d’animation théâtrale, dans le cadre du calendrier culturel de la Ville et du Centre Culturel communal [17] ». Néanmoins, la possible sanctuarisation du petit ensemble en ville est à l’époque encore loin de faire consensus ; c’est ce que laisse entendre, avec une certaine prudence, l’adjoint aux Affaires Culturelles dans une note adressée au Maire L’Huillier : « …la troupe avec laquelle nous passons une convention cherche au fond à maintenir ce qui existait auparavant, en exigeant aussi non seulement un bureau avec tout ce qui s’en suit, l’occupation de la salle dans un temps assez prolongé, mais va jusqu’à demander la possibilité de leur fournir ou de leur construire un bâtiment pour leurs répétitions et l’entrepôt de matériel, décors et autres. […] Je peux affirmer que pour la même somme nous pouvons avoir de 25 à 30 spectacles de théâtre ou autre, sans autre soucis que celui d’organiser la publicité [18] ».

La démarche d’implantation doit lutter contre des inerties de tous ordres. Nicole Collet, membre de l’Ensemble, déplore en 1973 l’insularité dans laquelle œuvre souvent la troupe en milieux scolaire. L’absence d’un projet pédagogique global à même d’intégrer l’action culturelle viciant par avance le terrain sur lequel intervenir : « Il est sûr que nos propositions, généralement bien acceptées et suivies par les enseignants dans la mesure de leur bonne volonté et de leur disponibilité, trouvent malgré tout ces derniers dans un état de découragement qui va en s’accroissant compte tenu de l’aggravation de leur condition de travail et de l’inadaptation des méthodes et du contenu de leurs enseignements [20] ».

En 1974 est créée la revue Théâtre/Public, conçue non pour promouvoir le travail de l’ETG, mais pour offrir un terrain de dialogue à tous les acteurs de la scène théâtrale, française et étrangère, dans l’idée de décloisonner les expériences et les points de vue. Elle est à ce titre financée par le théâtre depuis l’enveloppe allouée aux créations. Revue indépendante longtemps menée par Alain Girault, Théâtre/Public s’est imposé depuis maintenant plus de 45 ans comme un outil singulier, comptant parmi les plus importants à accompagner l’aventure théâtrale française et internationale. Toujours en activité, elle est aujourd’hui dirigée par Olivier Neveux.

L’ETG a marqué une étape importante dans les carrières des metteurs en scène et créateurs Patrice Chéreau, Bruno Bayen, Jacques Lassalle, Jean-Louis Hourdin, Alain Ollivier, Olivier Perrier, André Diot…

L’arrivée de Jack Lang rue de Valois, en 1981, donne un souffle nouveau à la vie culturelle française. La même année, le nouveau Ministre entame la préfiguration du Théâtre de Gennevilliers comme Centre Dramatique National, et en 1983, celui-ci en acquiert le label. La rénovation de fond en comble des locaux, en 1986, entérinera définitivement ce changement de statut et redessinera l’espace et le fonctionnement du lieu jusqu’à nos jours. Après avoir été, durant plus de cinq décennies, un lieu porté par la seule municipalité, ses habitants, et les artistes qui l’ont animé, le Théâtre de Gennevilliers devient, à l’instar d’autres Centres Dramatiques, une institution d’envergure nationale, contribuant à produire et diffuser des spectacles professionnels, français ou étrangers. En somme, il devient l’un des rouages les plus importants et reconnus du théâtre public en France.

L’accession de l’ETG au statut de “CDN” se fait dans les dernières vagues de ces labellisations, la même année que le Théâtre Gérard-Philipe à Saint-Denis. Dans la France des années soixante-dix, la fin du processus de décentralisation se mue en politique d’institutionnalisation, dans l’idée notamment de garantir la pérennité et l’indépendance de ces structures face aux aléas de la vie locale. Des initiatives aussi nombreuses que divergentes et singulières ont fleuri un peu partout sur le territoire au cours des décennies précédentes, créant des disparités que le gouvernement s’attache alors à rationaliser. Ainsi, certains théâtres de la région parisienne, comme Nanterre-Amandiers ou La Commune à Aubervilliers, sont labélisés Centre Dramatique National dès 1971.

L’attribution du label est l’occasion de travaux importants, visant à améliorer la fonctionnalité du bâtiment et son affectation définitive en théâtre de création. La salle des fêtes des Grésillons avait déjà connu une première phase de travaux en 1964 avec l’agrandissement de la scène, à nouveau sous la direction de l’architecte Georges Auzolle, en parallèle de la reconstruction du marché. La voute de béton de la halle, devenue vétuste, devait être démantelée pendant que le marché redevenait forain pour cinq années place Jaffeux. En 1975, une seconde phase importante de travaux a lieu modifiant profondément l’aspect de la salle, avec l’installation d’un système de passerelles et de résilles métalliques sur les murs, en même temps que des gradins modulables. L’arrivée du métro (ligne 13), la même année, contribue à désenclaver le théâtre et gagner un public plus large. Mais c’est avec le lancement des travaux du désormais Centre Dramatique National, en 1983, que le bâtiment connaîtra l’évolution la plus substantielle depuis sa construction. C’est cette fois-ci Claude Vasconi, assisté de Pierre Dariel, qui dessine l’agrandissement de la structure du bâtiment, en lui ajoutant une cage de scène qui s’élève à plus de 30m de haut. L’intérieur du bâtiment est redessiné par le peintre et décorateur Italo Rota. L’aménagement scénographique, confié à Noël Napo en collaboration avec les techniciens du théâtre (Alain Jungmann, Christian Aufaure, régisseurs, et Denis Blassio, directeur technique), finit de transformer l’ancienne salle des fêtes en un véritable outil de création scénique : l’augmentation de la hauteur de la cage de scène permet la mise en place d’un cintrage à vingt-deux mètres, et deux régies sont installées de part et d’autre de l’immense plateau de quarante mètres de profondeur. Une paroi isophonique est conçue pour séparer l’espace en deux salles distinctes, d’une jauge respective de trois cent et quatre cent places : la salle Maria Casarès et la salle Philippe Clévenot (aujourd’hui les Plateaux 1 et 2).

La réunion des deux espaces doit aussi permettre de disposer d’un studio de tournage au service du cinéma ou des chaînes de télévisions locales. La tentative d’intégration de ces médias, auxquels s’ajoute la radio, font aussi partie de l’ADN du lieu. Le maire Lanternier avait déjà fait participer la municipalité au financement d’une radio libre, « Radio G », au sein de laquelle les membres de l’ETG animaient une émission hebdomadaire le samedi matin. Mais avec les perspectives permises par l’installation de studios à l’intérieur du théâtre, commence aussi à se structurer une activité de documentation destinée à la télévision, comme le rappelle Michèle Raoul-Davis : « Nous participions à la préfiguration d’une télé locale, on a fait plein de films dans ce cadre-là, des portraits, des reportages, on a amassé une mine de documents sur l’histoire de cette ville, ses habitants, leur mémoire. On a fait des films sur toutes les institutions culturelles de la ville, le Conservatoire, l’École d’art plastique… ». Bernard Sobel intègre également les possibilités de la diffusion télévisuelles en complément de ses réalisations théâtrales : « nous avons présenté de nombreux spectacles à la télévision, ou travaillé spécialement des textes de théâtre pour la télévision : notamment L’Orestie, d’Eschyle, ou Hécube d’Euripide. Mais même à partir de spectacles déjà montés pour le théâtre, nous avons pu faire de vrais films 21 ». Bernard Sobel a également réalisé les adaptations pour le petit écran de spectacles d’autres metteurs en scène, dont Patrice Chéreau avec Lulu et Wozzeck d’Alban Berg, Ariane Mnouchkine avec Mephisto et L’Indiade, Klaus-Michaël Gruber avec Bérénice.

Dès la première programmation qui suit les rénovations, Bernard Sobel annonce que les deux salles seront en activité de manière alternée ou conjointe, six jours sur sept. La première saison du Centre Dramatique National ouvre un espace à la danse, avec la chorégraphe, performeuse et compositrice américaine Meredith Monk, ainsi que Bella Lewitzky et Steve Lacy. Le théâtre prévoit également d’accueillir et soutenir dans ses murs le Théâtre Najtamer, dirigé par le comédien algérien Malik Edine Kateb, qui présente des spectacles en langue arabe et assure un certain nombre d’interventions en milieu scolaire, ainsi que des veillées avec l’ensemble de la population. Un an après la fin des travaux, en 1987, un Président de la République, François Mitterrand, s’invitera comme spectateur, pour la seule fois dans l’histoire du lieu, à l’occasion de la mise en scène par Bernard Sobel du classique humaniste Nathan le sage, de Gotthold Ephraïm Lessing.

La spécificité du nouvel agencement du Théâtre de Gennevilliers est d’en faire un « outil », terme alors usité dans tous les papiers de l’époque, depuis les bulletins municipaux jusqu’aux allocutions de Bernard Sobel, du maire Lucien Lanternier et du député Guy Hermier lors de la soirée d’inauguration du théâtre, le 11 octobre 1986. En accord avec les missions transmises à Bernard Sobel dans le contrat triennal qui le lie à cette nouvelle structure, le projet du Centre Dramatique National comprend trois axes parmi lesquels : « La diversification des objectifs rendue possible au plan théâtral par l’existence d’une deuxième salle. Celle-ci permet en effet d’élaborer une programmation dans laquelle les productions consacrées au répertoire et destinées à un public large restent accompagnées d’espaces de liberté réservés à des essais, des expérimentations indispensables à la vie artistique [22] ». Les deux autres concernent « Une politique de création centrée principalement sur la découverte de textes souvent ignorés ou méconnus », et l’approfondissement d’une « relation création-population de façon à abattre les cloisons qui se dressent à l’intérieur du tissu social et découpent le réel en sphère d’activités distinctes [23] ».

On doit en grande partie les modifications de gros œuvre aux sollicitations adressées par l’ETG à la municipalité, dès la fin des années soixante. Ce dernier prescrivait par exemple déjà, dans un bulletin daté de 1966, une réduction drastique de la jauge de salle, afin de répondre à une logique de fréquentation transitionnelle, délaissant par pragmatisme le rêve d’une « hégémonie banlieusarde » des arts théâtraux : « lorsqu’on tente d’implanter dans une cité ouvrière une activité culturelle régulière telle que le théâtre, on ne peut raisonnablement s’attendre à remplir tout de suite une salle de 1500 places. Là encore, il est nécessaire de disposer d’un instrument où les premiers germes d’un public (50, 100 personnes peut-être) ne se sentent pas perdus ou dispersés [24] ».

L’inauguration des nouveaux locaux est toutefois loin d’aplanir tous les obstacles mis au jour par une expérience pratique et théorique, développée en intelligence avec l’environnement direct du théâtre. Ainsi, avant même qu’aient été inaugurés la salle, la structure de création et le nouveau matériel investi, le discours de Bernard Sobel est déjà celui d’une justification : « C’est dans une conjoncture de crise touchant tous les domaines de notre ville que se déroule la dernière phase des travaux de son nouveau théâtre, confit-il à La voix populaire. Dès le début, le projet a été conçu par tous les participants dans un souci d’efficacité, de strictes économies et dans la perspective d’une rentabilité accrue ». Lors de la soirée d’inauguration, l’heure est au maintien du moral « La saison 86-87 du Centre Dramatique National de Gennevilliers […] marque aussi le refus de notre part à tous d’avaliser comme étant irréversible la grave décision de réduction des subventions, qui frappe cette année tout le théâtre français de plein fouet dans son activité 25 ». Un encadré accompagne l’allocution retranscrite du directeur dans La voix populaire, qui chiffre le coût total des travaux à l’échelle de ses différents contributeurs : « Ministère de la Culture 12 000 000 Francs ; région 0 Francs ; Département 0 Francs ; autofinancement de la Ville 10 840 000 Francs ; emprunt réalisé par la Ville 17 100 000 ».

En 2006, c’est avec une œuvre d’Alexandre Ostrovski (Don, mécènes et adorateurs), auteur dont il s’était fait l’ambassadeur français dans les premiers temps de son travail à Gennevilliers, que Bernard Sobel signe sa dernière mise en scène en tant que directeur de l’instrument dont il a été, en grande partie, le créateur. En un peu plus de quarante ans dans ses murs, il aura réalisé quelque quatre-vingt mises en scène, fait découvrir de nombreux auteurs (Isaac Babel, Guan Hanqin, Richard Foreman, Christian Dietrich Grabbe…), entouré d’artistes tels les peintres et scénographes Titina Maselli, Nicky Rieti et Lucio Fanti, et de collaboratrices et collaborateurs à la direction : Nicole Martin (Directrice adjointe) et Philippe Grimm (Administrateur). Portant un regard attentif et curieux sur le travail des jeunes compagnies, le soutien de Bernard Sobel aura été déterminant pour de nombreux artistes, notamment Didier-Georges Gabily, Marc François ou Stéphane Braunschweig.

Durant la direction de Bernard Sobel, le Théâtre de Gennevilliers a accueilli, soutenu et est resté marqué par les artistes Bruno Bayen, Stéphane Braunschweig, Maria Casarès, Philippe Clévenot, Giorgio Barberio Corsetti, Richard Foreman, Marc François, Didier-Georges Gabily, Anouk Grinberg, Serge Merlin, François Tanguy, Bob Wilson… C’est en 1990 dans sa mise en scène de La Bonne Âme du Setchouan, de Bertolt Brecht, que Sandrine Bonnaire apparaît pour la première fois au théâtre, après des débuts remarqués au cinéma avec Maurice Pialat et Agnès Varda notamment.